علیرضا سمیع آذر و روایتی متفاوت از آثار افشین پیرهاشمی

آثار افشین پیرهاشمی در بازنمایی شخصیت زن با همه آفرینش‌های نقاشان ایرانی متفاوت است.

ایران آرت: دکتر علیرضا سمیع آذر، چهره شناخته شده هنر ایران و مدرس تاریخ هنر معاصر به مناسبت نخستین نمایشگاه افشین پیرهاشمی پس از مرگ ناباورانه اش در ۵۰ سالگی، که این روزها در گالری بوم برپاست ، مقاله ای در کتاب نمایشگاه منتشر کرده است.

"هراس و تنهایی" عنوان این نوشتار سمیع آذر است که در پی متن کامل آن تقدیم می شود:

افشین پیرهاشمی یکی از تأثیرگزارترین هنرمندان معاصر ایران است که در طول دو دهه فعالیت هنری، با نمایشگاه‌ها، جوایز، رکوردها و البته شخصیت متمایز هنری‌اش، به جایگاهی پرآوازه‌ رسید. وی از ابتدای دهه ۸۰ با پرتره‌هایی سیاه و سفید از زنان جوانی که در هیبتی خاموش، اما محزون و تهاجمی پدیدار می‌شدند، به شهرت فزاینده‌ای دست یافت. 

این آثار در بازنمایی شخصیت زن با همه آفرینش‌های نقاشان ایرانی متفاوت بودند و حالا در پیشگامی موجی از نقاشی نئواکسپرسیونیستی معاصر قرار می‌گیرند. فیگورهای زن اغلب روی زمینه خالی بوم با درون‌مایه انتقادی و بی‌اعتنا به اصول رنگ، ترکیب و فرم مدرنیستی ظاهر می‌شدند و در کنار آثار برخی از هم‌نسلان وی، ظهور گرایش نوینی از نقاشی مفهوم‌گرای ایران را نوید می‌دادند. زنان در آثار پیرهاشمی، در پس‌زمینه زمانی و مکانی مشخصی پدیدار نمی‌شوند. آن‌ها عموماً با نگاهی پرسش‌گر به مخاطب خیره شده و کلیشه‌های رایج در قضاوت‌ها را به چالش می‌کشند. این پرتره‌ها، نخستین ارائه گستره فیگور زن در نقاشی ایران بودند که ماهیت شاعرانه و رمانتیک نداشتند و حتی در مواردی نقدی توام با بدبینی و سوءظن نسبت به صنم‌های زمانه را به پیش می‌کشیدند. 

ایده نقاشی فیگورهای زنانه، در دوره‌هایی از آثار هنرمندان بزرگ غربی، همچون آگوست رنوار، پابلو پیکاسو و ویلم دکونینگ، در سبک‌هایی متفاوت پیگیرانه دنبال می‌شد. اما هنرمند شاخصی که به طور خاص و منحصر به‌فرد در دوره وسیعی از حیات هنری‌اش بر پرتره‌های زنان متمرکز بود، آمادئو مودیلیانی بود که با استفاده از خطوط نرم و کشیده، تصاویر بی‌شماری از زنانی آکنده از زیبایی و احساسات عمیق را خلق کرد. در تمامی این موارد مدل‌های زنان در زندگی شخصی هنرمند حضوری عاطفی داشتند. ایده زنان در نقاشی پیرهاشمی نیز احتمالاً برآمده از تجربه زیسته وی، به ویژه در مواجهه با جنس مخالف است. اما از منظری دیگر می‌توان این ایده را محصول نگاه کلی وی به تمام وسوسه‌ها و تردیدها در زندگی از دریچه زن قلمداد کرد؛ انباشتی از رویاها، کابوس‌ها، کامیابی‌ها و ناکامی‌ها که همگی در موجودیت زن تجسم می‌یابد. زنان او بیش از آن‌که به غرایز جنسی از منظر فرویدی کنایه داشته باشند، ماهیتی نمادین در نگاه یونگی دارند. این زنان پری‌چهره، همانند مادر یا معشوقه، مظهر مهرورزی  و یا آیکون جاذبه جنسی نیستند، بلکه بازتابی از آنیما یا بخش زنانه در ناخودآگاه مرد هستند. به تعبیر دیگر، باید آن‌ها را آینه‌ای برای شناخت عمیق‌تر مرد از خودش به‌شمار آورد. بدین‌سان پیرهاشمی در ارائه فیگورهای زنانه، جنبه‌های پنهانی از وجود خود را بازآفرینی کرده؛ جنبه‌هایی که به لذت‌ها و جذابیت‌های زندگی و نگرانی‌ها و هراس‌های مرتبط با آن‌ها اشاره دارند. 

 با هر تفسیر و تأویلی، ایده هنر پیرهاشمی بلافاصله الهام‌بخش هنرمندان دیگر شد و موجی فراگیر در نقاشی معاصر ایران را شکل داد. آثار وی چند جلوه منحصر به فرد داشتند که آن‌ها را در پیشگامی این موج پرتره‌های زنانه قرار می‌داد. نخست آن‌که فیگورهای تماماً سیاه او روی بوم تقریباً خالی نقش می‌بستند و بدون اشاره به موقعیت مکانی و زمانی، در وضعیتی فرضی و استعاری ظاهر می‌شدند. دوم آن‌که یک شیء یا نقش‌مایه گرافیکی در این آثار بر وجه نمادگرایانه نقاشی تاکید می‌ورزید. این عناصر از تفنگ و چاقو گرفته تا لوگوی اتوموبیل‌های لوکس بودند و بر زبان نشانه‌شناختی اثر تأکید می‌ورزیدند. و سوم آن که او با درج بی‌مهابای عبارت‌های نوشتاری؛ از شعارهای تبلیغاتی گرفته تا اشعار مولانا، و با خلق نوعی رابطه بینامتنی در ذهن مخاطب، بر عمق مفهومی آثارش می‌افزود. 

در تجربیات اولیه نقاشی‌ها در ابعاد متوسط و عموماً متشکل از یک فیگور بودند. اما بعدها شمار فیگورهای زن افزایش یافت و تابلوها در ابعاد بزرگتر، گاه سه لتی، ترکیب‌های پیچیده‌تری پیدا کردند. در برخی موارد از یک مدل برای پیکره‌های تکرار شونده در سه لت جداگانه استفاده و بدین‌ترتیب حالت‌های مختلف شخصیت به نمایش گذاشته می‌شد. نمونه شاخص این آثار تابلوی بزرگ توفان (1390) مرکب از سه زن شمشیر به دست است که در پیشاپیش لشگری از زنان مهاجم اسلحه در دست به پیش می‌تازند. پس‌زمینه آن‌ها محیط پرتلاطم کوهستان و رودخانه‌ای جوشان است که از میان آن مجسمه آزادی خم شده و در شرف سقوط به نظر می‌رسد. این پرده بزرگ، یادآور صحنه‌های سینمایی، بر زنی با چشم‌بند در پیش‌زمینه تاکید دارد که خسته و مستاصل توسط دو زن دیگر حمایت می‌شود. زن چشم‌بسته، نمادی تکراری در آثار متاخر هنرمند است که به تردیدها و ابهامات در باره آینده جنبش‌های اجتماعی کنایه دارد و در کارهای اولیه وی کمتر دیده می‌شد. ترکیب‌ها در آثار اولیه هنرمند اغلب نامتعادل و با فضای خالی گسترده هستند و به شکل محسوسی بر پویایی تصویر و وضعیت ناپایدار فیگور تأکید می‌ورزند. اما ترکیب آثار متاخر وی که بیش‌تر در خارج از ایران ارائه شده‌اند، متعادل‌تر بوده و انرژی خود را از جنبش و حرکت فیگورها می‌گیرند. فضای تصویر در این آثار، برخلاف کارهای اولیه، عمیق، نسبتاً شلوع و به ندرت خالی است.    

در برابر کارهای اولیه که عمدتاً سیاه و سفید بودند، رنگ به‌تدریج و با احتیاط وارد نقاشی‌ها شد، اما هیچگاه نقاشی او به مفهوم کامل به آفرینش فیگورهای رئالیستی با رنگ‌های واقعی نزدیک نشد. پیرهاشمی همیشه فیگورهایش را براساس عکس آن‌ها نقاشی می‌کرد، اما هرگز وسوسه‌ای برای ارائه تصویری عکس‌نگارانه نداشت. وی درواقع بر جلوه نقاشانه کارش تأکید می‌ورزید؛ از طریق مبهم کردن پس‌زمینه فیگورها، نمایش ضربه‌قلم‌ها، کاهش پالت رنگی و استفاده از نوشتارها و عناصر گرافیکی. او تقریباً در همه آثارش زن‌های جوان و عموماً آرایش کرده را در لباس‌های مجذوب کننده، اغلب به رنگ سیاه، ارائه کرده است. وی بدین‌منظور از مدل‌های زیباروی، گاه هنرپیشه‌های مشهور سینمای ایران، استفاده کرده تا فریبندگی را بخشی از نیروی مهاجم زنانه معرفی کند. این چهره‌ها اما، در آثار پیرهاشمی زنانی آشنا نیستند و در حقیقت هنرمند از مدل‌های مشهور و سلبریتی‌اش آشنایی زدایی می‌کند. 

پیرهاشمی علاقه محسوسی به تصاویر تمام قد از مدل‌های ایستاده دارد؛ در موارد معدودی آن‌ها روی مبل یا صندلی نشسته‌اند. ارائه زنان در لانگ شات، مبین رویکرد هنرمند به تجسم زن به مفهوم کلی آن است و نه نمایش زنی خاص. حتی در مواری که او از زنانی آشنا به عنوان مدل استفاده کرده، مانند همسر هنرمند و یا ستاره‌های سینما، هرگز جنبه‌های شخصیتی آنان مورد نظر نبوده است. این زن‌ها عاری از هرگونه حس دراماتیک هستند؛ چهره‌هایی مبهم که به ندرت خنده، گریه، خشم یا رضایت را نشان می‌دهند. تنها در پرتره‌هایی مرتبط با جنبش اعتراضی زنان ایران، آن‌ها را درحال فریاد زدن می‌بینیم. در برابر این تصاویر خاموش، هنرمند از اشیاء برای مفهومی کردن پرتره‌ها و فیگورها استفاده می‌کند و در زبان نشانه‌شناسی خود از استعاره‌های اشیاء برای تداعی معنا بهره می‌گیرد. لباس‌ها اغلب فراتر از وضعیت اجتماعی، به خاص بودن و حالت تهاجمی زن‌ها اشاره دارند. در مواردی لباس‌های چرمی سیاه که سرتاپای زن را می‌پوشاند، به نگاه فتیش‌گونه به بدن زنانه کنایه دارد. دیگر اشیاء رایج در کارهای وی میکروفن، شمشیر، تفنگ، اتوموبیل و بناهای شاخص کشورهای غربی هستند. در کنار این‌ها حیوانات نزدیک به انسان‌ها، همانند اسب، سگ و گربه نیز بدون رابطه‌ای مشخص و صرفاً در مقام یک نماد در کنار فیگور زنان دیده می‌شوند. این حیوانات هیچوقت به طور کامل ظاهر نمی‌شوند و همیشه بخشی از بدن آن‌ها ارائه شده و بدین‌سان جنبه استعاری می‌یابند. 

در کنار اشیاء، لوگوها و عبارت‌های تبلیغاتی نیز در برخی آثار ظاهر می‌شوند تا لحن کنایه‌وار هنرمند را خاطرنشان سازند. از جمله لوگوی اتوموبیل بی‌ام‌و همراه با نوشتارهای تبلیغی آن که کراراً در آثار وی دیده می‌شوند. قیاس یک برند اتوموبیل با چهره آراسته زنی امروزی، گسترش روزافزون نگاه کالایی به زن در جامعه مصرفی را به ذهن متبادر می‌سازد. در این موارد نقاشی‌ها به زبان هنر پاپ نزدیک می‌شوند؛ امری که ممکن است با انگیزش‌های تجاری نیز همراه بوده باشد. افشین پیرهاشمی که مدتی مدیریت یک گالری در تهران را تجربه کرده بود، بی‌تردید در بسیاری از تصمیم‌گیری‌های اولیه و بعدی خود؛ از به‌کارگیری مضمون زن در نقاشی‌های کوچک، خلوت و سیاه برای ارائه در تهران تا خلق تابلوهای بزرگ، شلوغ و کمابیش رنگی برای ارائه در دبی و لندن، با هوشمندی اقبال مخاطبین هنرش، به ویژه خریداران آثار را در نظر داشته است. او حتی از این حیث نیز الگویی الهام‌‌بخش برای هنرمندان جوان کشور بوده است. 

نمایشگاه منتخب آثار افشین پیرهاشمی در گالری بوم، خیابان ولیعصر، بالاتر از تقاطع نیایش، خیابان نجف دریابندری [ ارمغان غربی] پلاک یازده تا ۲۸ آذر ادامه دارد.